张：即使这样，我也觉得没有关系。因为我们所能承受的就是这些，不管给我们多少不明不白的东西，不管给我们什么状态。我们象僧人一样，一辈子只能念这一个经，只能去做电影，不能干别的，干别的不会。你不能用其他方法去反抗，不能用其他方法去解决问题，而且要想拍自己的电影，只有这样做下去。你没有别的办法。你去逃避？你去承担更多的责任？那就超出了自己的范围。所以我觉得唯一的办法就是坚持拍自己的电影，至于一些冤屈一些不舒服的东西你就自己去承担吧。

汪：现在去洗印时是否遇到麻烦？

张：应该说是各个地方都有麻烦，可我觉得都问题不大。

汪：是不是帮忙的朋友很多？

张：也不是说朋友多，现在中国比较好的就是一个商业形态出现了。电影洗印厂、电影厂电影设备的各个方面，他们都知道电影毕竟是电影，再也没有人去认为电影是一个政治宣言的释放地。你看看我的电影就可以体会到，里面包含的仅仅是作为导演的一种个人表达，它绝对不是一个政治宣言，永远不是一个政治家所能承担的东西。艺术家在这个社会中的地位太薄弱了，特别是一些边缘艺术家（包括我的电影里所表现的人物），他们只不过是这个社会多元声音中的一元，很小的一个方面。

汪：你想没想过要退出目前这种状态？

张：哪种状态？

汪：个人的、独立的或者说是地下的？

张：我觉得对我自己来说，不是个〃地上〃〃地下〃的问题，实际上边缘艺术在任何国家都是这种状态，而且经常也有边缘向中心转移的情况，象美国最近很有名的导演塔伦·蒂诺，一开始也是独立制片，拍那种强力、暴力的影片，表达方式也是边缘状态的，但他今天已经变成了中心。我觉得一切都应顺其自然，就看你这个导演或艺术家是不是始终想把自己放在一个边缘状态，象日本前年获诺贝尔奖的那位作家，他始终希望自己坚持在边缘状态，天皇授予他的奖励，他拒绝去领，因为他希望自己保持在边缘状态。

汪：那么你呢？

张：我对我自己不表态。我觉得边缘艺术家有边缘艺术家的作用，当然我不反对那些主流艺术家他们所承担的责任。说到头来，我还是希望这个社会是多元的，导演也应该是多元的。

汪：你曾说，你最希望的是拍出客观，不喜欢主观，你眼中只有客观，客观会给你力量……

张：客观和主观之间的关系，可以说是我长时间在电影中讨论和实践的，主观精神和客观精神的关系是我经常想的，因为我想追求电影的真实性。但是真实的生活在影片里有多少可存在？这种东西中的思辨过程是很值得我们去思考的。在拍摄时你必须去选择，因为电影永远是导演眼睛中和心灵里的东西，不管他是在拍摄或是在选择什么，永远是他自己的主观精神，但对我自己来讲我又那么急切地迫切地需要客观力量。这之间的确是一个矛盾。

汪：你在《广场》里拍了很多游人的镜头，那些游人知不知道你在偷拍？

张：我觉得不能完全用〃偷拍〃这个词，因为即使有人看到我们在拍，他也不管。广场对中国来说是一个大舞台，很多人都希望在这里尽情地表演，你看广场派出所所长讲的那段话，他说想自杀想游行想自焚想上访想告状都要到广场上来。你看1919、1966、1976、1989年，这些最重大的政治事件的大型表演都要在广场上展现，你说这需要偷拍？你到那个地方，就是把摄影机放在他脸前，他也不管你的事，而且我的摄影机是很大的。

汪：中央电视台编导、记者采访的情形都被拍进了《广场》，这是不是你们事先联系好了的？

张：他们拍他们的，我拍我的。我觉得他们是演员，挺好的，因为他们在拍别人的同时自己也在表演，恐怕有人拍我们的话我们也在表演。

汪：你有没有拍片的长远计划？

张：没有。

汪：你的片子在国际上频频得奖，对你有些什么帮助？

张：没有什么大帮助……只是我的第一部电影《妈妈》得到了法国政府10万美元的奖励，然后我用这笔奖金拍了《北京杂种》。

汪：你不认为得奖是对你艺术上的认可吗？

张：（笑）我觉得恐怕不需要别人的认可。我总觉得我的电影更应该在中国放映，中国人对我的电影肯定更有感觉。我敢相信这一点。象《北京杂种》这部片子，如果刚拍出来时就在国内放映，那里面的感觉绝对是外国人体会不到的。

汪：现在北京有一批象你这样的〃个人电影〃制版权所有，请谈谈他们的情况……

张：我认为这批人的主要成就还是在纪录片上，象吴文光、蒋樾、温普林、段锦川他们，还有《我毕业了》，在纪录片领域里开发了一些新的东西，完成了一些过去中国纪录片里没有完成的东西，这是应该引起相当的重视的。电影也拍了一些，小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》、邬迪的《黄金鱼》等。这批人里，小帅已经从边缘向中心转移了，他去了田壮壮的吉光公司，现正在拍《越南姑娘》。

汪：你会去类似〃吉光〃这样的地方吗？

张：我现在没有这方面的题材，没有这种感觉没有这种体会没有这种愿